Zona El Internado

Héroes de papel: Adam Quintero y Ana de Armas


Tintín cumple 80 años. Popeye, también. Batman sopla 70 velas… Estrellas de un género que hoy goza de estupenda salud. Éste es un homenaje a las viñetas más legendarias del cómic a través de nuestros actores y actrices con más gancho.

Entre Nabokov y Disney

ANA DE ARMAS. 21 años. Dejó su Habana natal por ‘cástings’ en Madrid. En una semana obtuvo el papel de Carolina en ‘El internado’. Ha actuado en cuatro películas. Pocas fueron las que se atrevieron a ponerse el traje de plumas, pero es que Ana puede con todo. ¿Le gustaría hacer del pato Donald? “¡Fijo!” Y minutos después de ponerse las patas de pato y ocultar lo que para muchos es ya una de las figuras más deseadas del nuevo cine español, no duda en afirmar que son ya “como una extensión de mi cuerpo”. Y es que a Ana ya puedes vestirla con plumas, meterla en un internado o contarle una mentira bien gorda que siempre te contestará con la sonrisa que un ilustrador pintaría a medio camino entre Nabokov y Disney. Sobre su batido, avanza por la cafetería ‘vintage’ Peggy Sue y a pesar de las pintas, no hay duda. Ana tiene cuerda para rato.

Al rescate del talento nacional

ADAM QUINTERO. 26 años. Se formó en Nueva York. Además de ‘El internado’ ha actuado en ‘MIR’, ‘Cuenta atrás’ y películas como ‘Miguel & “William’. Suena ‘We Will Rock You’, de Queen, mientras Adam salta espada en mano. Flash Gordon hace frente a un nuevo enemigo y esta vez no son esos ‘leggins’ negros que la mada acaba de rescatar a traición este año. “Nunca me habría imaginado con leotardos”, comenta este joven actor entusiasmado con su nuevo papel de héroe a lo años 80. Eso sí, con reticencias: “La verdad es que en temas de cómic soy más nacional. Prefiero a Súper López”. E igual de entusiasmado se muestra con su participación en la mayor productora de talentos nacionales después de los Súper Olé: la serie ‘El internado’. Acaba de terminar su rodaje y, a la espera de una llamada de la misteriosa institución para la próxima temporada, rueda un corto y conduce el ‘Buggy’ de un amigo. “Pero sin ‘leggins’, por favor”.

Historieta, tebeo, cómic, cómix, novela gráfica… La lista de nombres que han definido y definen el noveno arte es interminable, resultado de la continuada y compleja búsqueda de una identidad propia. Una actitud sorprendente para un medio que hunde sus raíces en la narración gráfica, uno de los primeros lenguajes desarrollados por el hombre y sobre el que se cimentó el nacimiento de la escritura, capaz de generar obras maestras de la cultura a la par que iconos populares indiscutibles.

Pese a que la historieta adquiriera su forma actual en la prensa americana de finales del siglo XIX, se puede rastrear su evolución a lo largo de toda la historia, con ejemplos que van desde el tapiz de Bayeux hasta la literatura de cordel, las aucas o aleluyas, la prensa satírica y autores como William Hogarth, Wilhelm Busch o Rodolphe Töpffer. Un linaje prestigioso que hace difícil comprender el rechazo que ha sufrido la historieta por parte de la cultura oficialista, en claro contraste -o quizá, como razón evidente- con una cultura popular que la abrazaba sin condiciones, asumiéndola junto con el cine como una de las artes propias e inseparables del siglo XX.

Winsor McCay, Rudolph Dirks, Richard. F. Outcault o George Herriman sentaron las bases de un lenguaje que adquirió una rápida mayoría de edad, diferenciado de sus antecedentes y con características propias, consiguiendo que las historietas que se incluían en esos periódicos de inicios de siglo pronto alcanzaran un inusitado éxito, protagonizando suplementos exclusivos que se decían infantiles, pero eran leídos por adultos, que llegaban a decidir qué diario comprar según las series que incluyera.

Una progresión que se desbordó literalmente durante los años treinta: Tarzán, Popeye, Buck Rogers, Flash Gordon, Prince Valiant, El hombre enmascarado, Dick Tracy, Mandrake o Jim de la jungla… serían pronto iconos del imaginario de la cultura popular, que arrastraban a los lectores hasta conseguir que lo acontecido en sus series llegara a alcanzar la consideración de evento nacional, como la muerte de uno de los personajes de la mítica Terry y los piratas, del dibujante Milton Caniff, respondida con banderas a media asta en los edificios oficiales y un luto nacional.

En una expansión sin precedentes, las historietas se independizaron de la prensa para trasladarse a un nuevo formato en revista, los llamados comic-books, despreciados por parte de la intelectualidad de la época, pero que acogieron el nacimiento de un género que estaría profundamente ligado al medio, casi indisoluble con él: los superhéroes. Superman, Batman, Capitán América y decenas de otros personajes daban un paso más sobre los héroes de aventuras de los pulp, dotándolos de poderes fantásticos que encandilaban a unos lectores jóvenes, aburridos de unas tiras que consideraban demasiado “serias”. Un contexto que pronto se traduciría en división entre el cómic prestigioso, el que aparecía en la prensa y era seguido y alabado por intelectuales que incluso reclamarían el premio Nobel para autores como Al Capp, y el tebeo popular, el comic-book, denostado como infantil y superficial pese a su espectacular difusión. Una primera fractura fratricida que, por desgracia, se repetirá como constante en las décadas siguientes con diferentes formas y matices.

Hasta 1929, los contenidos habituales de las tiras y suplementos dominicales de historieta se centraban más en el costumbrismo y el humor, desde la ácida sátira social de Hoogan’s Alley, de R. F. Outcault (donde nacería uno de los personajes más famosos de la historia del medio, The Yellow Kid, cuyo morboso reflejo de la realidad de los bajos fondos bautizaría el nombre de “prensa amarilla”), hasta la picaresca infantil de The Katzenjammers Kids, de Rudolph Dirks (antecedente directo de nuestros Zipi y Zape), pasando por el inicio de la novela-río costumbrista que supuso Gasoline Alley, serial iniciado en 1916 por Frank King que sigue publicándose y contando el día a día de la familia Wallet.

Era el momento de dar un paso adelante y de incorporar otro tipo de géneros, como los que explotaban las novelas pulp, la forma más popular de literatura que impregnaba sus páginas de misterio, crímenes, ciencia-ficción y exótica fantasía. Géneros perfectos para ser trasladados a un medio que podía estimular la imaginación de los lectores con imágenes de una potencia visual inusitada. El trasvase no pudo ser más directo: el 7 de enero de 1929, dos personajes nacidos en esa literatura popular abrían lo que sería una nueva forma de entender el cómic. Por un lado, Buck Rogers en el siglo XXV, recuperando un personaje creado por Philip Francis Nowlan para la revista Amazing Stories y que tomaba forma gráfica de la mano del tosco Dick Calkins. Por otro, Tarzán de los Monos, el famoso personaje de Edgard Rice Burroughs que llegaba a los diarios con los dibujos de un joven pero ya virtuoso Harold Foster. El éxito fue importante, pero gozó de un tétrico amplificador a finales de ese mismo año: el inicio de la Gran Depresión que marcaba el jueves negro de octubre de 1929. Con una situación socioeconómica desastrosa y derrumbada, los lectores necesitaban urgentemente huir de la realidad a bajo precio. Y los cómics que dibujaban Calkins y Foster ofrecían precisamente una vacuna temporal para la desgracia. Buck Rogers se movía con prestancia por un mundo hipertecnificado que sentaría las bases de lo que sería la ciencia-ficción futura, con un espectacular éxito que favorecería la generación de todo tipo de sosias, como Brick Bradford. Por su parte, el Tarzán de Foster transportaba a los lectores a selvas exóticas llenas de bellas mujeres y misteriosos habitantes, con un elegante dibujo que pronto se sumergió en el delirio fantástico de Burroughs, uniendo sin prejuicios el antiguo Egipto con la jungla africana y a fieros leones con terribles dinosaurios. Todo valía en las manos de un dibujante hiperdotado que desplegaría tal magisterio que los recursos gráficos y narrativos utilizados proyectarían su influencia durante décadas, convirtiéndose en la base de la historieta realista.

Sin embargo, la fama de estos personajes, que llegarían a protagonizar seriales radiofónicos y cinematográficos, quedará eclipsada por la de Flash Gordon. Una serie nacida como la respuesta del todopoderoso King Features Syndicate, principal productor de cómics en prensa de la época, a toda la pléyade de series que atentaban contra su práctico monopolio. Buscando una competencia efectiva contra Buck Rogers, encargó al escritor Don Moore la creación de un nuevo personaje que nacería justo cinco años después que su modelo, con un argumento de obvias reminiscencias. Si en la serie de Newman y Calkins el héroe es un antiguo piloto que despierta tras cinco siglos en animación suspendida para convertirse en el líder de la lucha contra los pérfidos mongoles, Moore imaginó a un rubio y apuesto jugador de rugby que llega accidentalmente al planeta Mongo (¡todo era posible en los años treinta!) para enfrentarse contra el malvado dictador Ming. La diferencia entre ambas vendría marcada por el talento del joven dibujante Alex Raymond, formado como ayudante de autores tan famosos como Lyman Young y que se atrevería a desarrollar simultáneamente tres series que marcarían un nuevo estilo: Agente secreto X-9 (cuyos guiones  iniciales estaban firmados por Dashiell Hammet), Jim de la jungla y la ya citada Flash Gordon. Pese al espectacular volumen de trabajo, la calidad de los dibujos de Raymond pronto convenció al público, encandilado cuando el autor se pudo dedicar en exclusiva a la serie de ciencia-ficción, plasmando algunas de las páginas más bellas de la historieta. El sólido dominio de la figura humana, la fluidez narrativa y una elegante estética de composición de la página, junto con unas historias donde la épica sobredimensionada rivalizaba con cierta seductora ingenuidad, convirtieron la serie en un referente que, en palabras del escritor y especialista Rafael Marín, hizo del personaje “el icono más conocido de la ciencia-ficción visual hasta la aparición de Star Wars, […] el héroe prototípico de la cultura de masas del siglo XX”. Un trono que parecía llamado a perder tras la llamada a filas de Raymond en 1944, pero que recuperaría con honores en 1951, cuando el dibujante Dan Barry se hace cargo de la serie. En pleno auge del cine de ciencia-ficción, Barry abandona la fantasía épica de la etapa de Raymond para convertir a Flash en el primer héroe de la ciencia-ficción tecnológica, relanzando al personaje de tal forma que su aspecto gráfico sería la base de toda la imaginería visual del género durante las décadas siguientes.

Pero la historieta realista de prensa no monopolizaría el éxito del noveno arte. En el mismo año que Tarzán y Buck Rogers veían la luz, un curioso personaje se asomaba por primera vez a las páginas de la sátira que dibujaba Elzie C. Segar, Thimble Theatre. Un marinero arisco y contrahecho, tuerto, malhumorado y malhablado que sólo tenía que llevar en barco a los protagonistas Ham Gravy y Olive Oyl, pero que en apenas unas semanas se apoderaría del protagonismo de la serie hasta el punto de cambiarle el título por el de Thimble Theatre starring Popeye the sailor. Y también a la temática, pasando del slapstick heredero del cine mudo que marcaba la anterior etapa a un delirio de aventuras casi surrealistas. Segar creó al primer antihéroe de la historia, que, muy a su pesar, corría increíbles aventuras de las que siempre tenía que salir a puñetazos, aprovechando su descomunal fuerza. O el primer superhéroe, si se quiere ver así. En cualquier caso, el personaje caló tanto en los lectores que se convirtió en un generador de leyendas populares. La más conocida, sin duda, la de sus poderes provocados de la ingesta compulsiva de espinacas, una idea que se implantó en los dibujos animados a partir de una famosa campaña publicitaria, pero que nunca existió en la serie de Segar: Popeye obtenía su fuerza por el roce de una extraña gallinácea mágica. Sin embargo, poco importó el origen real, y las espinacas y la fuerza siguieron ligadas para siempre gracias al marino tuerto; igual que la denominación del famoso todoterreno Jeep, tomada de Eugene the Jeep, un animal de increíbles poderes mágicos.

Pero, sin duda, el gran éxito del personaje sobrevino con su paso a los dibujos animados, convirtiéndose en la estrella de los prestigiosos estudios de los hermanos Fleischer, en una carrera que todavía hoy perdura en la cadena Boomerang con The Popeye show.

Diez años después del nacimiento de estos personajes, la prensa pasó el testigo a los comic-books con una creación llamada a cambiar el medio: Superman. Los superhéroes habían nacido para convertirse en el género por excelencia de los comic-books y los editores no podían dejar de aprovechar el éxito de la serie, por lo que encargaron a otra joven pareja un nuevo personaje. Si Shuster y Siegel se inspiraron en el Gladiator de Philip Willye, Bob Kane y Bill Finger optaron por fijarse en un clásico del pulp, La sombra, para componer un superhéroe oscuro y tenebroso: Batman, el hombre murciélago. Una creación que repetiría el éxito del kryptoniano y que, como aquél, pronto pasó de las páginas de las revistas a los seriales cinematográficos y a la televisión. Sin embargo, a diferencia de Superman, llamado a convertirse en un símbolo del espíritu americano, Batman comenzaría un camino alternativo que le permitiría ser desde referente ineludible del delirio pop de los sesenta -gracias a la serie televisiva protagonizada por Adam West- hasta protagonista del cambio definitivo del género hacia una era de oscura madurez cuando Frank Miller firmó la magistral miniserie The dark knight returns, el punto de partida de las adaptaciones de Tim Burton o Christopher Nolan que arrasaron en taquilla.

Europa no sería ajena a la fuerza de la historieta y también en 1929 nacería un personaje que representaría más tarde toda la producción francobelga: Tintín. Las páginas del suplemento Le Petit Vingtième fueron el primer hogar de las aventuras de este joven reportero, creado por un casi novato Hergé basándose, según algunos, en las aventuras de Palle Huld, un quinceañero danés que había dado la vuelta al mundo en 1928, aunque parecen más una evolución de su primer personaje, el boy scout Totor. Las primeras aventuras de Tintín mostraban un autor bisoño, que plasmaba tanto la ideología imperante de una sociedad colonialista como las de su mentor el abate Wallez, director de la publicación y fervoroso anticomunista. Sin embargo, la maduración del autor se fue proyectando y pronto Tintín se convertiría en expresión máxima de la aventura por el placer de la aventura. Las absurdas polémicas que hoy despiertan aquellas primeras entregas quedan claramente contestadas con las posteriores, que revelan un autor conservador, pero comprometido con un humanismo casi utópico, creador de un estilo gráfico y narrativo inconfundible.

Tintín rebasaría las fronteras de su Bélgica natal para convertirse en el personaje por antonomasia del tebeo francobelga, centro de un negocio que mueve millones de euros anualmente y que sólo encuentra oponente en otro gigante del tebeo francés: Astérix. Pese a que la creación de Goscinny y Uderzo nació 30 años después que su colega belga, los irreductibles galos pronto consiguieron un lugar en el corazoncito de los franceses. La serie sobrevivió sin problemas a la llegada de nuevas formas de entender el cómic como forma cultural adulta durante los años setenta e incluso al fallecimiento de su genial guionista, alcanzado un éxito cada vez mayor y convirtiéndose en un fenómeno de ventas que, todavía en la actualidad, es considerado como uno de los motores de la industria editorial francesa.

Casi ochenta años después de la aparición de Popeye o Tintín, el cómic parece por fin salir de esa espiral interminable de indefinición que en nuestro país era especialmente acusada. Tras décadas en las que los cuadernillos con las aventuras de Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz o El Capitán Trueno fueron el principal medio de entretenimiento de la población, los tebeos vivieron una profunda reconversión, pasando del casi olvido a una aparente burbuja de felicidad durante los ochenta, donde eran protagonistas en los medios y fueron el arte por excelencia de la movida, pero que en los noventa quedarían enterrados por la vuelta a los tópicos peyorativos hacia el medio.

Una situación que parece haber encontrado fin en el siglo XXI. Ya sea por la influencia de los éxitos de las adaptaciones cinematográficas de obras de referencia, por la penetración de la historieta japonesa (manga) en la juventud o por la indudable fortuna de la denominación “novela gráfica”, el noveno arte parece vivir un momento dulce en España. La creación del Premio Nacional del Cómic ha supuesto un espaldarazo fundamental que ha terminado por derrumbar las barreras, y el éxito incontestable de Arrugas, la obra de Paco Roca ganadora de la última convocatoria, ha dejado sin argumentos a aquellos que todavía veían en la historieta un arte menor. Ya no es necesario recurrir al Maus de Art Spiegelman para reivindicar el cómic. Incluso la situación del autor español, obligado a trabajar para mercados extranjeros para sobrevivir, parece encontrar muestras de esperanza con la apuesta de las editoriales por la producción propia.

En los últimos meses, las estanterías de las librerías han visto cómo la tradicional escasez de autores españoles se paliaba con una amplia oferta que va desde nombres consolidados como Carlos Giménez (36-39, Malos tiempos), Daniel Torres (Burbujas) o Kim y Antonio Altarriba (El arte de volar), hasta autores menos conocidos que difícilmente podían acceder al mercado como Calo (Bacterias), Luis Bustos (Endurance), Esteban Hernández (Suéter) o Cristina Durán y Miguel A. Giner (Una posibilidad entre mil); pasando por la reconstrucción del 11-M firmada por Antoni Guiral, Pepe Gálvez y Joan Mundet o incluso ediciones de clásicos de la historieta que hace años se calificarían de veleidades, pero que hoy permiten recuperar la obra de Purita Campos (Esther y su mundo), Ambrós y Víctor Mora (El Capitán Trueno) o los genios de la Escuela de Humor de Bruguera, de Cifré, Conti y Peñarroya a Martz-Schmidt, Segura, Vázquez y Raf. Sin olvidar, por supuesto, a Francisco Ibáñez, el creador más prolífico del tebeo español. Un panorama casi utópico apenas un lustro atrás que debe tomarse con todas las precauciones y ciertas dosis de escepticismo: el cómic para niños ha desaparecido prácticamente, negando futuros lectores, y las bajas tiradas pueden combinarse con la crisis en un cóctel de efectos impredecibles, pero no se puede evitar cierta ilusión en un medio acostumbrado al sufrimiento crónico.

Quizá, por fin, el siglo XXI sea el de los tebeos.

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